Joan Miró va començar a fer escultura els anys 60 i 70 com un mitjà per transcendir les fronteres de la pintura. Des de 1920, el seu desig era el que ell denominava “l’assassinat de la pintura”. Aquesta actitud davant de l’art, Miró la va reafirmar en l’exposició retrospectiva al Grand Palais (París), que va destacar per la presència d’antipintures (pintures cremades) i escultures de bronze.

La intensiva producció escultòrica de Miró es va iniciar el 1966 a la foneria Parellada (a prop de Barcelona), on va treballar col·lectivament en la tècnica de la cera perduda i on trobà una superfície especial caracteritzada per una textura rugosa que conservava la textura bàsica que restava del bronze fos en el procés de modelatge. Amb aquest procediment, les obres adquirien la pàtina característica dels objectes arqueològics. De fet, serien com una versió moderna d’aquelles troballes.

A partir del 1966, Miró va donar prioritat a l’escultura sobre la pintura i hi va descobrir un mitjà per fusionar art i vida. Treballava el bronze com una prolongació de les seves composicions surrealistes del 1930. A l’estudi hi aplegava objectes amb la finalitat de crear un ambient poètic inspirador per a la creació pictòrica. Aquests objectes sovint eren eines agrícoles originàries de Catalunya i Mallorca, o trossos de fusta que trobava passejant pels afores de Mont-roig (Tarragona) o Cala Major (Mallorca), on tenia els estudis. Amb el temps, aquests mateixos objectes contribuïen a la construcció d’un vocabulari escultòric impregnat de poesia. Tot i que les escultures es basen en l’ús d’objectes, representen inevitablement figures, dones, ocells, rostres i animals. Partint de formes identificables, aquests objectes són transformats durant el procés de modelatge en éssers recognoscibles: sobretot dones i ocells, però també animals. El bronze ofereix la possibilitat d’unificar objectes conceptualment diferents en reduir-los a un sol material. La composició aquí és fonamental per expressar la metamorfosi poètica. D’altra banda, les escultures pintades emfasitzen els objectes originals fosos en bronze i neguen els valors materials associats tradicionalment amb l’escultura.

Cap a final dels anys 40 Miró va realitzar les primeres escultures, però no va ser fins una dècada més tard, concretament al voltant del 1959, amb els preparatius dels jardins d’escultures (Labyrinthe) de la Fondation Aimé et Marguerite Maeght (Saint Paul de Vence, França), inaugurada el 1964, que Miró inicià el seu període escultòric més intens. En els seus quaderns va plasmar dissenys que faria realitat al llarg de tota la seva vida artística, dins un projecte escultòric més enllà del treball encarregat per Aimé Maeght.

A causa de la lentitud del procés de la cera perduda, Miró sovint dedicava anys a una escultura abans de considerar-la acabada. Tanmateix, aquest període de temps també representava un període de gestació artística. Com s’ha esmentat, conservava als estudis una àmplia col·lecció d’objectes que utilitzava en les seves escultures: “Utilitzo coses que trobo; col·lecciono coses al meu estudi, que és molt ampli. Les col·loco a terra i trio això o allò. Combino diferents objectes i a vegades torno a fer servir elements d’altres escultures.”1

Els esbossos de Miró planificaven i documentaven les composicions creades a partir d’aquests objectes i al mateix temps li servien d’apunts d’escultures realitzades. A més, en el procés de transformació dels objectes en un tema específic, aquests esbossos constituïen una plataforma per a la dimensió poètica del títol, habitualment en francès, que reafirma, en el pla del llenguatge, la metamorfosi visual i tàctil. En aquest pla, l’associació amb el paisatge català es fa universal gràcies a l’idioma francès. D’una manera complementària, els esbossos indiquen la importància del procés tècnic de la fusió i de l’acabament de la superfície. Miró ens defineix, amb precisió, l’efecte principal que buscà en les pàtines dels bronzes de Parellada.

Miró entenia que la tècnica permetia la introducció de l’atzar i provocava un primitiu efecte poètic que anava més enllà de la pura intencionalitat artística. D’aquesta manera, l’obra es presenta davant l’espectador com un univers d’éssers vius.

Les primeres escultures de Miró realitzades a la foneria Parellada parteixen d’objectes petits i senzills que, quan s’acoblaven, es transformaven en les figures preferides de Miró: dones i ocells. En aquesta primera etapa, sovint es feien servir recipients per representar el cos femení, tal com podem apreciar a Tête de Femme (1966; FJM 7254), Tête et dos de poupée (1966; FJM 7301), Femme (1966; FJM 7300) i Femme (1967; FJM 7261). A més de les formes femenines, l’obra de Miró inclou rostres d’éssers fantàstics constituïts per conjunts d’objectes ordinaris, que transformen la quotidianitat en un univers màgic. Per exemple, a Tête dans la nuit (1968; FJM 7286), Miró fa servir un plat per representar un rostre rodó, al qual afegeix objectes metàl·lics de manera que el presentat simultàniament de front i de perfil (FJM C 14688-14694). Els detalls del rostre van ser modelats en argila i fixats després en el plat. D’una manera semblant, tres objectes trobats (FJM C 14685-14687) s’uneixen per formar una Tête (1969; FJM 7331) on les característiques facials també han estat modelades en argila. Miró entén la matèria i els objectes com éssers vius, no inerts.

L’artista també es va interessar per figures mítiques, personatges i objectes metafòrics de naturalesa purament poètica. Potser la més important de les escultures poètiques de Miró és Horloge du vent (1967), una obra que consisteix únicament en una capsa de barret juxtaposada a la cullera d’un camperol, ambdós objectes modelats en bronze. La capsa quadrada representa el cos del rellotge. La forma circular central que conté en el seu interior sembla la cara del rellotge, i la cullera talla aquestes dues formes com si fos l’agulla del rellotge. Però aquest és un rellotge peculiar, en què l’instrument que marca el pas del temps és un únic element immòbil on no apareix cap mecanisme. Si és el vent, amb les seves formes naturals i irregulars creades amb els canvis atmosfèrics, el que marca el pas del temps, l’obra Horloge du vent funciona més aviat com un penell, o fins i tot com un rellotge de sol, que no pas com un simple rellotge. El temps s’emmarca dins els canvis d’estació, és l’alternança entre la claror i la foscor i el suau so del vent, més evocador dels impressionant molins de vent mallorquins, dels penells en forma de sageta, que del concepte de rellotge. El títol Horloge du vent pot ser interpretat com un joc de paraules amb l’expressió La rose des vents, o rosa nàutica, que n’indica l’orientació i la direcció. El caràcter poètic transcendeix la simple dislocació d’aquests dos objectes específics: és un substitut del concepte de rellotge. La concepció moderna, racional i mecanicista del temps com a unitats fixes s’oposa a la concepció més dinàmica de Miró. Al llarg de la seva vida, Miró va residir durant períodes cada vegada més llargs a Tarragona i a Mallorca, on trià les escultures que desenvoluparia més tard. L’artista va trobar la inspiració en la tradició artesana, perquè entenia que l’art de l’escultura estava íntimament lligat a la natura, de la mateixa manera que es considerava a si mateix profundament arrelat al paisatge català.

En el cas de les escultures fetes a la foneria Parellada, Miró fusionava els objectes modelats en una entitat única, mentre que en les escultures pintades dirigia l’atenció de l’espectador cap a la disjunció dels objectes que formen l’escultura. Ambdós processos buscaven els devaluats costums tradicionals de l’escultura en bronze, i encara que treballava amb aquest material, la intenció de Miró era possiblement anar més enllà de l’escultura i de l’art, de la mateixa manera que havia desitjat la destrucció de la pintura. Per aquesta raó, els objectes efímers tenien per l’artista un especial valor poètic.

Miró no mostrava cap diferència en la seva manera de tractar les diverses arts. El seu apropament era essencialment poètic. Com explicà a Georges Charbonnier, en referència a la seva pintura: “Si tu comences a pintar, jo continuo... El pintor treballa com el poeta: primer arriba la paraula i després la idea.”2

En l’escultura, l’objecte precedeix el concepte i representa el primer pas en la construcció de la imatge poètica. Aquesta va ser una constant en tota la seva obra escultòrica des de la dècada dels 60 fins els principis dels anys 80. Durant la guerra, Miró va anotar en els seus quaderns: “Per fer escultura, servir-me dels objectes que col·lecciono com a punt de partida, de la mateixa manera que em serveixo de les taques de paper i accidents en les teles— fer-ho aquí al camp d'una manera ben viva, en contacte amb els elements de la natura.”

Els objectes introduïen l’accidentalitat en l’escultura, prova de la volubilitat de la natura. Si van ser concebuts per perdurar en la natura, també van ser infosos de natura i en participen gràcies a la seva exposició davant els elements. Aquest era el potencial innovador de la creació escultòrica: “És en l’escultura que crearé un món verament fantasmagòric, de monstres vivents, el que faig en pintura és més convencional.” En aquest sentit, les escultures de Miró van transformar l’objecte humil en un ésser amb vida.

William Jeffet
Comissari d’exposicions
Salvador Dalí Museum, St Petersburg, Florida

1. Dean Swanson, “The Artist’s comments”, Miró Sculptures (Minneapolis: Walker Art Center, del 3 d’octubre al 28 de novembre de 1971)

2. George Charbonnier, Le monologue du peintre (Paris: Julliard, 1959), pp. 122.